Acervo público del cine hecho en México, A.C. Durante la proyección de la película “Olmo”, de Fernando Eimbcke, en una función de prensa del Festival Internacional de Cine de Morelia, la periodista Nancy Mora —directora de Encuadres, revista de investigación cinematográfica— fue expulsada violenta y groseramente de la sala por presentarse con su hija lactante. La empleada Rossana Barro, encargada de la Coordinación de Atención Especial a Invitados, la increpó a gritos y le exigió abandonar la proyección: “¿de qué medio vienes?… ¡se tienen que salir ya!”. La pregunta no buscaba información, sino ejercer control en un acto de validación de estatus. “¿Por qué preguntar de qué medio soy, acaso de mi respuesta dependía su trato?”. La periodista, con 13 años de cobertura en el festival, había tomado asiento en la última fila para no incomodar y sólo se escuchó de la niña un balbuceo leve. No existía reglamento que lo prohibiera, ni hubo queja del resto de los trabajadores de la prensa. La expulsión fue documentada por la propia Nancy Mora en una denuncia pública, en la que señala: “La atención especial se convirtió en discriminación, violencia y total falta de empatía… la razón: querer hacer mi trabajo siendo mamá”. Este hecho, lejos de ser una simple anécdota de despotismo de la habitualmente prepotente Rossana Barro, expone la operación estructural de un aparato de dominación que administra la cultura como si fuera su propiedad personal.El Festival Internacional de Cine de Morelia es, en realidad, una empresa privada cuyo dueño es Alejandro Ramírez, oligarca y cabeza de Cinépolis, una de las dos facciones del duopolio ilegal de la exhibición cinematográfica en México fomentado y tolerado por una corrupción institucional normalizada en el aparato de gobierno. Ramírez, desde esa posición de poder monopólico (ilegal incluso dentro de un régimen de acumulación capitalista), no solo controla la circulación del cine comercial sino que ha extendido su dominio a las zonas críticas del cine de autor y del prestigio social, utilizando el festival como besamanos para domesticar, disciplinar, ordenar, erigirse autoridad, comprar lealtad y lucrar con la cultura y el arte bajo la máscara de acontecimiento público institucional.Nada de esto sería posible sin la mediación servil de Daniela Michel, empleada administrativa y gestora del festival, encargada de legitimar el dispositivo ante los funcionarios públicos, tramitar los recursos estatales y federales que subsidian el negocio privado y de hacer que el festival le salga barato al dueño mientras el Estado socializa pérdidas y la oligarquía privatiza beneficios. Michel no es funcionaria pública ni gestora social, es servidumbre del capital, encarnando el rol de la administración burguesa que convierte el fomento cultural en subsidio a la acumulación privada, organizando el evento para que cada actor —cineastas, prensa, técnicos, público— cumpla con su función de obediencia, validación y reproducción del orden que conviene para perpetuar el monopolio, lo que en los hechos aplasta toda posibilidad legítima de libertad y diversidad, características irrenunciables del arte y la cultura.La noción misma de “cine nacional” ha funcionado históricamente como mito cohesionador de una identidad falsa que blanquea, domestica y absorbe toda expresión crítica dentro de un relato de continuidad patria. No hay cine nacional sin Estado, sin clase dominante, sin maquinaria de absorción cultural. El festival de Morelia, bajo la marca de cine mexicano, captura tanto la producción privada o subsidiada como la disidente, integrándola a un mismo mercado de prestigio y circulación regulada. Lo nacional deja de ser territorio social común y se convierte en etiqueta empresarial de consumo privado de mercado.En esta estructura, la expulsión déspota de la periodista Nancy Mora con su hija no es el resultado de una regla técnica ni de una preocupación real por la experiencia cinematográfica. Se sanciona la maternidad porque rompe la ficción del trabajador desanclado, sin dependencias ni cuidado, que el capitalismo cultural exige para sostener el mito de la profesionalidad neutral y la disposición absoluta. Mientras Cinépolis convierte habitualmente la sala en un espacio de consumo —palomitas, refrescos, hot-dogs, nachos o butacas que se convierten en cama haciendo del cine sala privada con mesero incluido para atender la orden de quien más paga— y el festival capitaliza ese margen de ganancia bajo el disfraz de evento cultural, la presencia de una madre y su hija se vuelve intolerable, porque revela la contradicción de fondo: la cultura es tratada como propiedad privada y el acceso a ella como privilegio discrecional.La empleada que ejecuta la expulsión —Rossana Barro— no actúa de modo autónomo ni accidental, sino como eslabón disciplinario dentro de la cadena de mando que baja de la oligarquía propietaria y la administración servil. Su hipócrita participación en asociaciones feministas resulta, en este contexto, funcional al barniz progresista del aparato; la “sororidad” se invoca solo mientras no choque con el interés empresarial. La denuncia pública desarma ese doble discurso: la misma Barro que posaba embarazada celebrando su trabajo en el festival, hoy ejecuta la exclusión de otra madre trabajadora en nombre de la disciplina y el orden privado.Nada de esto ocurre en el vacío. El festival se instala en Morelia, ciudad colonial edificada sobre el territorio purépecha de Guayangareo, convertida desde la conquista mediante genocidio en centro administrativo de la dominación criolla. Su arquitectura, traza y patrimonialización no son decoración turística: son la materialización de la jerarquía y el control. La ciudad conservadora se vende como “colonial” con orgullo, cuando la colonialidad debería ser marca de vergüenza. En ese contexto, la expulsión de una madre periodista no es solo una escena contemporánea, sino la actualización de una política secular de exclusión y vigilancia sobre los cuerpos impropios para el orden criollo y patriarcal.El caso de Morelia revela además que el arte en México sigue operando para muchos como aparato colonial: la estética se convierte en ritual de distinción, el cine en capital de prestigio funcional al poder y la curaduría en frontera fenotípica y de clase. El Estado aparece sólo como comparsa: financia con fondos públicos un festival privado, legitima su funcionamiento sin exigir rendición de cuentas y consiente que las obras financiadas socialmente sean privatizadas en el circuito del prestigio y la exhibición. El festival no sirve a la cultura pública sino al capital. Y la comunidad cinematográfica —cineastas, críticos, técnicos— participa en ese juego porque el salario de prestigio futuro parece compensar la obediencia y la renuncia presente. Se acepta el acceso condicional como norma, se normaliza la humillación y se refuerza la administración privada de lo común.La expulsión de Nancy Mora con su hija en una proyección de cine debe ser leída como síntesis del aparato que se apropia del arte: un oligarca dueño, una administradora sirviente, una empleada asalariada que ejecuta la exclusión, un aparato estatal que subsidia sin exigir auténtica restitución y una ciudad colonial que patrimonializa la dominación. El derecho de admisión, la privatización del acceso y la penalización de la maternidad son la regla. No basta exigir disculpas ni protocolos vacíos: la raíz es el régimen de propiedad, la función de la administración servil y la complicidad del aparato público que sostiene el negocio privado de la cultura bajo la retórica del interés social. Mientras ese régimen no se desmonte y se recupere una gestión política que no entregue a privados la propiedad pública, el arte y la cultura seguirán siendo privilegio de la clase propietaria y el cine aparato de domesticación, no de emancipación. La crítica no debe diluirse: Alejandro Ramírez y Daniela Michel son responsables materiales de este régimen y sus subordinados asalariados —como Rossana Barro— son piezas indispensables para su reproducción. El Estado y funcionarios que se han corrompido ante el empresariado claudicando a su deber y obligación pública son cómplices. La comunidad cinematográfica, mientras guarde silencio o bese obedientemente la mano de un monopolista del cine, es parte del dispositivo. El caso Nancy Mora es solo la evidencia, no la excepción.Fuente: www.encuadres.mx/nota/4011/Lo-bueno-lo-malo-y-lo-peor-del-FICM23
