Ο Ρόι από το Διάστημα

Casey Scott3.5

I'd watch this amateurishly animated Mexican retread of FLASH GORDON any day over whatever AI garbage people are making today. Yes, it can be sloppy, but it's also made by hand, by animators trying their best, and that makes it so endearing to watch. I was also a proud Kickstarter donor to this restoration and I'm thrilled this previously lost film has been made available again.

27altoids2.0

This might be the most difficult movie I’ve attempted to review on here in quite a good while. It’s not because the plot is so vast and interconnected that you’ll need multiple viewings to even begin comprehending it. It isn’t because the performances are nuanced in an attempt to allow multiple interpretations and meanings. And it isn’t even because my name appears in the end credits – shout out to the Deaf Crocodile team for that Kickstarter tier that gave supporters onscreen recognition. (I will be showing my name on the screen to my relatives when next we gather for the holidays.)No, it’s because “Roy del Espacio” is simply not very good. Or good. It’s actually pretty shoddily put together and feels like it may fall apart at any minute. But the sheer amount of heart “Roy del Espacio” has makes it worth watching and, as obtuse as this may sound, admiring.It’s evident in the structure right from the very get go. Mars is apparently radiating energy at an alarming rate towards the Earth, and a trio of brilliant individuals are dispatched to get to the bottom of this phenomenon. You’ve got an exceptional doctor, Dr. Faz, a master psychiatrist, Helena and, of course, the world’s greatest astronaut, Roy. They blast off and that is the last time anything resembling a coherent narrative will take place over the course of this movie.Mars is ruled by a power-hungry tyrant. Roy fights a cyclops. There’s an entire alien race of lion-like humanoids. Instead of being dropped in a rancor pit, there’s a pit with bacteria the size of a kaiju. Fight scenes break out almost every five minutes and are typically ended with punishing blows that are what I can best describe as Santo ice skating on solid ground. Roy finds himself in a love triangle with a princess and Helena. Amnesia pills, invisible rays, lightsabers and more all filter into the action as if they were the most normal of occurrences.The whole movie feels like a creative writing exercise for a classroom of eight-year-olds, and that’s kind of awesome. Walter Chaw makes an argument in the included Deaf Crocodile essay about how we lose that sense of wonder that’s so prevalent when we’re children, and I think that’s not just a valid life lesson, but it seems to embody the “Roy del Espacio” approach. Which is both a blessing and something of a curse.There were several moments when I had no idea what was happening due to a number of factors. Characters leave one place only to look like they’re still in the same vicinity. Plans are announced and quickly abandoned. And I shamefully must admit it took me way too long, and a bit of rewinding, to realize that Trix and Trax were two different characters.But if you think trying to make sense of this patchwork plot will hurt your brain, just wait until you watch any scene that involves a character doing something as simple as walking across the room. It sounds like, at least according to the first essay in the included booklet with this release, Hector Lopez Carmona may have sought talent from local high school students to assist in the production of the movie. And that’s great that he was giving the proverbial next generation a chance to break into the business and flex their talents.Whoever was tasked with storyboarding and drawing the majority of the action in the movie, though, may have been in over their head. There is an oddly glacial pace whenever someone does even the most basic of movements. I already mentioned how walking across the room can feel like a struggle, and fight scenes appear to be choreographed in slow-motion by default. But even when characters are running to escape danger, they sort of stagger through the sprawling caves or the surprisingly empty throne room.And yeah, it’s easy for me to point these things out when everyone who worked on this movie can draw infinitely better than I ever could. But then you factor in the technical hiccups and things really become mesmerizing in a way that makes a Hanna-Barbera production look like a big budget blockbuster. Characters grow in size while backgrounds remain static. Characters sometimes walk through other characters. At one point, I swear there is a blink-and-you-miss-it moment where someone’s fingers come in at the top of the screen, perhaps holding an animation cell in place on the drawing board.These moments combined with the other challenges make “Roy del Espacio” feel like it may have been dropped here from another planet. And that sense of outsider origination really carries over to the final few minutes when the climactic space battle commences. As with most of the movie, I was not quite certain, what was happening what with the repeating footage, but this sequence is notable for two reasons: 1.) It was originally composed of live action footage from Kinji Fukasaku’s “Message from Space,” with apparently zero permission granted; and 2.) It was reanimated by a team of animators in recent years to replace the clips with new artwork and allowing this release to now be sold.(Incidentally, there is live-action stock footage here and there throughout the movie that only adds to the potential whimsy of watching this thing. Like, footage of a nuclear test’s mushroom cloud was not something I expected to see in “Roy del Espacio,” but hey, this movie is quite adept at keeping the audience guessing.)From the original team who worked on the movie, to the researchers, archivists and Kickstart-ers who pushed this release across the finish line, it’s abundantly clear that “Roy del Espacio” is a prime example of a labor of love. Yes, it’s absurdly rough around the edges, yes, it vanished from the dozen theaters it played in within a week at the time of its release, and yes, it wears its inspirations proudly (“Flash Gordon,” anyone?) while promising a continuation of a story that never happened. But in a way, that might be a good thing.Would a sequel have the same charm or appeal? Would further adventures of Roy and friends carry the same appreciation? Would we ever get to see more of that awesome cyclops that looks more like Gorilla Grodd crossed with a bearskin rug? It’s doubtful. “Roy del Espacio” is a singular creation that defies most any conventional wisdom and is all the better for it.Deaf Crocodile Ranked

Acervo público del cine hecho en México, A.C.

La aparición de Roy del espacio en 1983 no pertenece a la épica del cine “independiente”, sino al territorio más crudo de la producción audiovisual mexicana: un espacio donde la desigualdad material define qué imágenes pueden entrar al circuito institucional y cuáles quedan condenadas desde antes de existir. La película se produjo al margen de cualquier infraestructura industrial, sostenida por trabajadores autodidactas que intentaban hacer animación en un país cuya estructura cinematográfica nunca consideró esa práctica como parte de su horizonte productivo. El hecho de que fuese solo el tercer largometraje animado mexicano no revela genialidad pionera, sino carencia estructural: el Estado y la industria no generaron condiciones para que la animación pudiera consolidarse como campo laboral, por lo que cualquier intento surgía inevitablemente en precariedad técnica, económica y organizativa.El estreno fugaz de Roy del espacio en una docena de salas y su inmediata desaparición no se explican por la supuesta “mala calidad” de la película, sino por la forma en que la exhibición en México funciona como filtro de estatus y clase. Las salas no operan bajo criterios de diversidad estética ni de asimilación de lo popular, sino bajo una lógica altamente centralizada en la cual solo los productos con respaldo industrial —económico, publicitario, corporativo o estatal— pueden aspirar a sostener más de una semana de funciones. La película no falló: fue expulsada por un orden económico que solo permite circular a lo que refuerza su propia reproducción. Que Roy del espacio no encontrara público no evidencia desinterés social, sino la imposibilidad material del público para siquiera enterarse de su existencia.La desaparición posterior del filme se volvió parte del proceso normal mediante el cual el aparato cinematográfico elimina de su propia memoria aquello que no encaja en la narrativa del “cine mexicano” como marca cultural. La Cineteca Nacional no actúa como garante de acceso a la memoria cinematográfica de México, sino como depósito de legitimidad institucional: conserva materiales para sostenerle prestigio al Estado burgués mexicano, no para devolverlos a la sociedad. El hecho de que el negativo permaneciera décadas dentro de esa Cineteca sin que ningún funcionario burocratizado preguntara por él muestra que esa lógica archivística reproduce la misma jerarquía que la lógica industrial: lo que no justifica inversión simbólica y no genera lucro fácil e inmediato se archiva sin propósito de uso. La película no estuvo perdida: estaba inmovilizada por gobiernos cuya función práctica no es circular la memoria, sino administrarla.La trayectoria del director, Héctor López Carmona, ilustra la violencia estructural que atraviesa a quienes intentan producir fuera del esquema de concentración del capitalismo. Su desgaste emocional, su enfermedad y su posterior muerte no pueden leerse como tragedia personal, sino como efecto material de un sistema que convierte la creación amateur en condena vital. El cine hecho en México nunca ofreció estructura de cuidado o continuidad para los proyectos ajenos a su lógica de mercado y prestigio; quienes produjeron Roy del espacio quedaron aislados del tejido institucional que podría haber sostenido su obra. El desecho de los materiales de producción —acetatos, equipo casero, sistemas experimentales de rotoscopía— no fue resultado de negligencia doméstica, sino de una cadena de abandono que comienza en la falta de reconocimiento, continúa en la imposibilidad de circulación y culmina en la destrucción física de los restos.Que la investigación sobre la película no haya surgido en México, sino desde el exterior, es coherente con la manera en que el aparato cultural nacional ha gestionado históricamente su memoria audiovisual. La recuperación por parte de un investigador colombiano y el interés posterior de una distribuidora estadounidense revelan que la preservación efectiva no proviene del Estado ni de la industria mexicana, sino de sujetos sin inserción en esas estructuras, cuyo trabajo no responde a la lógica del prestigio nacional sino a la curiosidad, el interés histórico y la colaboración más allá de los márgenes institucionales. Que una película hecha con recursos mínimos sobreviva únicamente gracias a un negativo preservado por inercia burocrática es evidencia de que la memoria cinematográfica mexicana se sostiene por esa inercia, no por política pública consciente.Cuando se descubre que cuatro o cinco minutos de la película incluyen metraje tomado de una producción japonesa —material incrustado directamente en el negativo— no hay un gesto de apropiación lúdica sino la consecuencia directa de las condiciones precarias de producción: sin recursos suficientes para generar sus propias escenas de acción, el equipo recurrió al ensamblaje de fragmentos ajenos, del mismo modo que el cine industrial recurre a repertorios visuales estandarizados para cubrir carencias de innovación. La restauración contemporánea, que decide sustituir las escenas tomadas por animación nueva siguiendo la gramática formal del filme, no corrige una falla moral, sino que completa materialmente una obra que nunca pudo terminarse en sus condiciones originales. La intervención actual aparece como extensión histórica del mismo impulso que originó la película: terminar con las manos lo que el sistema enterró.El entusiasmo de los animadores contemporáneos que reconstruyen esas secuencias con acetatos envejecidos, pinturas escasas y técnicas artesanales muestra cómo la fragilidad técnica de Roy del espacio no es signo de incompetencia, sino de una forma de producción no industrial que escapa a la estandarización del cine profesional. La fascinación que produce la película hoy no proviene de su torpeza, sino de su potencia para evidenciar que el cine puede existir —y de hecho existe— fuera de los marcos técnicos y narrativos impuestos por el mercado. La película sobrevivió como resto porque el aparato no pudo destruirla del todo y reaparece hoy como síntoma de que las imágenes producidas fuera del orden industrial continúan teniendo fuerza histórica incluso cuando fueron desechadas como anomalías.La reactivación de la película, después de cuarenta años, no debe celebrarse como un gesto de redención institucional de la Cineteca Nacional tras tener en sus bóvedas una copia. Lo que ocurre aquí es lo opuesto: la reactivación expone el fracaso del sistema que nunca consideró valioso garantizar acceso a su propio acervo. Si Roy del espacio llega nuevamente al público es porque la cultura digital, la colaboración transnacional y el trabajo de sujetos sin poder en la estructura mexicana han suplido la corrupción pública del Estado y de una industria podrida en su comodidad desclasada o burguesa. La película demuestra que la historia del cine hecho en México no se construye por las instituciones que dicen custodiarla, sino por quienes se niegan a aceptar el olvido como destino. Lo que resurge no es una rareza, sino la evidencia de que la precariedad y el abandono han sido constantes históricas del cine producido fuera del capital y que la memoria solo retorna cuando alguien decide desobedecer la inercia que la sepultó.Fuente: animationobsessive.substack.com/p/the-ultimate-midnight-movie-reborn