Joseph Losey's directorial feature debut is an allegorical anti-war story that helped get him blacklisted alongside screenwriter Ben Barzman.12-year-old Dean Stockwell is at his cute and professional best as the boy whose hair turns green overnight, which marks him out as special with something special to say, but leads to him being victimised because he's different.Apparently (and I'd love this to be true) Howard Hughes, who had taken over RKO while the film was being made, was unhappy with the film's pacifist message and told Stockwell that when the other children spoke of the horror of war, he should say, "And that's why America has gotta have the biggest army, and the biggest navy, and the biggest air force in the world!" According to Barzman, little Stockwell was so in sympathy with the film's message that he dared to respond, "No, sir!" Even after Hughes started to scream at him, the boy held his ground and refused to do it. Dean Stockwell later played Howard Hughes in Tucker: The Man and His Dream (1988).The film also featured the beautiful 'Nature Boy' as its title song and the song's melody can be heard throughout the film.R.I.P. Dean Stockwell.
Como você explica esse afeto pelas vítimas da lista negra?Certamente havia em mim esse romantismo que sentimos diante dos perseguidos, dos artistas privados dos seus meios de expressão. As peças de Brecht, “A exceção e a regra” e “Um homem é um homem”, influenciaram profundamente minha leitura do trabalho dos autores perseguidos. Em 1953 eu estava literalmente maravilhado com Brecht. Foi nessa mesma época que eu comecei a ver os filmes de Losey, pois havia descoberto que em 1947 ele havia encenado “Life of Galileo” de Brecht em Los Angeles. Eu vi em The Prowler uma maneira ao mesmo tempo nova, profunda e sutil de abordar as personagens, uma maneira complexa e ambígua de dissecá-las e de apreender toda a realidade política, econômica e social da América na época.Um filme como The Boy with Green Hair de Losey é um filme brechtiano. Brecht poderia assinar essa réplica de Gramp, uma das personagens principais, interpretada por Pat O'Brien: "Não há nada na noite que não vemos ao dia." Há também uma maneira bastante brechtiana de fazer com que o público assimile uma verdade elementar de maneira direta, clara, forte e irreversível. Por exemplo, quando a professora pergunta quantas crianças loiras há na classe e algumas levantam a mão; depois quantos morenos, e alguns se manifestam; em seguida quantos ruivos e finalmente quantos meninos de cabelos verdes e Dean Stockwell, sozinho, manifesta-se também... É uma cena definitiva contra o racismo...O cinema americano do pós-guerra foi influenciado pelo neorrealismo e a maior parte dos realizadores era de esquerda. Quando se analisa a maneira como foram escritos roteiros como o de Pride of the Marines (1945) de Albert Maltz, dirigido por Delmer Daves, ou os de Abraham Polonsky, é impossível não vê-los como o materialismo dialético em trabalho, nessa maneira de analisar e de sintetizar ao mesmo tempo uma cena em relação à personagem e à história. O clima da época permitia que tudo se impregnasse reciprocamente.Era também um período em que eu li e gostei muito de Roger Vailland, que foi membro do partido comunista. Assim, enquanto eu tomava consciência do que era a lista negra, eu não podia deixar de simpatizar com os ideais humanos do comunismo pelos quais Dassin, Losey ou Berry foram perseguidos. Em Paris eu conheci autores e roteiristas como Ben Barzman, Paul Jarrico, Michael Wilson, Arnaud d'Usseau, todos vítimas do macartismo. John Huston, Anatole Litvak e Robert Siodmak (ainda que ele não fosse suspeito), à época nos auges de suas carreiras, vinham para a Europa, em desacordo com o clima que reinava em Hollywood.É possível imaginar a que se assemelhariam os filmes desses realizadores e roteiristas americanos exilados na Europa e na França se pudessem ter continuado nos Estados Unidos?Se os cineastas da comédia do tempo do cinema mudo como Monta Bell, Clarence Badger ou Malcolm St. Clair tivessem continuado no cinema sonoro na mesma época que Lubitsch, McCarey ou La Cava, eles teriam mantido essa elegância, esse charme exigente que seus filmes transpiravam. Se a lista negra não tivesse existido, se Dassin, Losey, Berry e Endfield tivessem continuado na América, suas obras teriam se enriquecido, mas também a emulação com outros cineastas teria, quem sabe, ajudado mais esses últimos a se aprimorarem. Essa geração teria talvez provocado um progresso na América, aquele de que sonhavam os pioneiros românticos e utópicos, não aquele dos homens de negócios.Pierre Rissient entrevistado por Samuel Blumenfeld, "Mister Everywhere", Institut Lumière/Acted Sud, 2016Três coisas:não existe "um mac-mahonismo de esquerda", isso não passa de um autêntico segredo de Polichinelo, difundido por gente analfabeta (assim como o outro mito, o do mac-mahonismo bicho papão de extrema direita, difundido por gente ainda mais desqualificada). O mac-mahonismo é de esquerda desde a sua origem, desde a leitura dos textos de Brecht por Rissient e Marc C. Bernard entre os anos 1953-1955 (seis anos antes da publicação de Sobre uma arte ignorada, oito anos antes do primeiro número mac-mahoniano da Présence du cinéma) até os lançamentos entre os anos 1965-1970 de Force of Evil, He Ran All the Way, The Big Night e The Sound of Fury pela Mac-Mahon Distribution;ou se é vanguarda (Van Gogh, Baudelaire, Brecht, Losey, Mocky, Mekas) ou se é cultura. A vanguarda artística necessariamente passa por um rompimento com a cultura artística, mesmo quando mantém algum laço, algum diálogo, alguma ponte com esta. Em 1948-1949 Not Wanted, They Live by Night, I Shot Jesse James, Whirlpool, A Letter to Three Wives, The Reckless Moment, The Naked City, On the Town, The Set-Up, Force of Evil, The Argyle Secrets, Raw Deal, Border Incident, Give Us This Day e The Boy with Green Hair foram a vanguarda do cinema clássico americano (vanguarda e classicismo não são nem nunca foram antônimos, a não ser para gente analfabeta e desqualificada);Robert Ryan, terno e gravata, uma sacola de papel dessas de lanchonete numa das mãos, entra na delegacia onde policiais interrogam um menino. Para em frente à porta, olha o menino, recebe informações dos policiais, verifica os pertences do menino, vê um dos policiais manipulando um pano mágico, pega o pano mágico das mãos do policial e o guarda no bolso do seu terno (algo de que provavelmente não quer se esquecer, quer guardar para mais tarde, e se quer guardar para mais tarde é porque sabe que estará ocupado nas próximas horas). Encaminha-se ao centro da sala, rearranja as luzes e suas primeiras palavras são para pedir ao menino que mude de cadeira. O silêncio de Ryan, a sua ciência de observação, a assimilação instantânea da situação que tem em mãos (ele é um psicólogo infantil), as interações dele com Dean Stockwell foram à época, e ainda são, o cume dessa passagem milagrosa de Brecht por Hollywood. Joseph Losey, aos 38 anos, faz a sua estreia no longa-metragem na forma desse milagre.
