A Time to Love and a Time to Die

Lencho of the Apes4.0

Sirk's movie about "the good Germans" may be the ultimate example of the tension between melodrama's conventions and self-mutilating irony in his work. If it took me forty years to understand Imitation Of Life, I may never penetrate to the core of this one. Individual moments, though, speak with the most terrible clarity, like the little boy drawing pictures of his trauma in chalk. And the last half-hour is Mosfilm-level grim/beauty.

b rad5.0

Not overtly Sirkian in the same way All That Heaven Allows so perfectly encapsulates what we understand his filmmaking to be, or in the same way Written on the Wind exaggerates it, but clearly the German filmmaker's most personal film which of course alone makes it fascinating viewing. A heavy sadness hangs over the film, alleviated intermittently by brief moments of happiness - the central love story is extremely affecting and crucially, fleeting - Sirk's films are filled with those moments that you almost as the viewer don't realise were sublime until they're over. In this way Sirk captures a part of human experience that most artists fail to - to paraphrase his own words, we know happiness exists because it can be destroyed. This philosophy is reflected in the film visually, of these fleeting moments happening in the few buildings and houses in the city that still exist in impossible well preserved rooms, museums of peace time gone by, before the characters are forced out onto the street surrounded by rubble and destruction and brutal realisations.Lilo Pulver was delightful, and the usually limited John Gavin is used really well. There's even a Kinski appearance who manages to convey dread in a role that's essentially a glorified extra. Killer score, wonderful cinematography (presented fantastically on MoC's Blu-Ray) and ticks just about every other box, but becomes greater than the sum of its parts. A masterpiece that is one of Sirk's very greatest films, which is to say it is among the best films ever made.

Cahiers du Cinéma – Brasil

LÁGRIMAS E VELOCIDADEpor Jean-Luc Godard (“Des larmes et de la vitesse”, Cahiers du Cinéma N°94, p. 51, abril de 1959)Eu amo avestruzes. Eles são realistas. Apenas creem no que os olhos veem. Quando tudo está a dar errado, e o mundo a ficar demasiado feio, eles apenas cerram os olhos fortemente e o mundo exterior simplesmente se dissipa, como o príncipe extasiado pela ternura da pequena lavandeira em uma canção de Renoir. Em suma, avestruzes são criaturas completamente idiotas — e completamente fascinantes. Se eu gosto de Le Diable au Corps, é porque conta-se a estória de dois avestruzes. E se eu gosto de A Time to Love and A Time to Die (Amar e Morrer [Tempo de Amar e Tempo de Morrer]), é obviamente porque não se trata de um filme tristonho de Autant-Lara, mas de um livro daquele estranho Radiguet. Afinal, por que gosto tanto de Raymond Radiguet? Simplesmente porque ele não sabia que era míope e pensava que todos enxergavam turvamente como ele — até que Cocteau o emprestou um par de lentes [1].Pois bem, saibamos que farei uma crítica ao mais recente Douglas Sirk sob termos muito apaixonados, simplesmente porque este filme incendiou-me a face. Já que é para ser elogioso, eu o serei. Primeiro, sempre me referirei ao romance de Radiguet e a True Heart Susie, de Griffith. Isso porque acho que Griffith deva ser citado em qualquer artigo sobre Cinema — todos estão de acordo, mas todos o esquecem mesmo assim. Griffith e, então, André Bazin, pelos mesmos motivos. E agora que eu o fiz, voltemos às comparações que eu fazia a respeito de A Time to Love and a Time to Die, parando apenas para dizer que, depois de Le Plaisir, este filme tem o título mais belo da história do Cinema, mudo e sonoro; e para dizer, também, que eu gostaria de parabenizar a Universal-International veementemente por mudar o título do livro de Erich Maria Remarque, A Time to Live and a Time to Die (Tempo de Viver e Tempo de Morrer). Os caros senhores bandidos, universais e internacionais, lançaram Douglas a um circo que Boris Barnet amaria filmar, pois estava dez vezes mais bonito e infernal que aquele feito por Brooks. Em outras palavras, eles deram ao diretor um ponto de partida belíssimo ao substituir “viver” por “amar”, implicitamente perguntando-o: “deve-se viver para amar, ou amar para viver?”. Então, antes de eu finalmente terminar minhas sentenças e comparações, mais uma vez: um tempo de viver e um tempo de morrer. Não, eu nunca me cansarei de escrever essas nove, indivisíveis, insubtraíveis, novíssimas palavras. A Time to Love and a Time to Die. Todos devem saber que falarei deste filme como aqueles do velho Fritz ou Nicholas Ray, como You Only Live Once e They Live by Night; como se John Gavin e Liselotte Pulver fossem Aucassin e Nicolette refeitos em 1959.Isso é o que mais me fascina em Douglas Sirk: essa mistura delirante entre Idade Média e Modernidade, de sentimentalismo e refinamento, enquadramentos de CinemaScope afáveis e frenéticos. Todos podem ver que se deve falar desse tipo de coisa como Aragon falou dos olhos de Elsa. Delirantemente, pode-se ser soturna ou passionalmente delirante, mas delirante se deve ser, pois a lógica do delírio é a única com a qual Douglas Sirk já se importou. Voltemos aos avestruzes. Lembro-me de um filme bem marcante que vi no ano passado. Situava-se à beira-mar. Havia uma bela garota que, em meio aos pinheiros, brincava de esconde-esconde com um garoto. Finalmente, ele a encontrou, e então a beijou. Era o que a garota queria, mas mesmo assim não parecia satisfeita, nem sequer feliz. “Por quê?”, perguntou o garoto. Ela então se deitou, estirada naquela areia morna, cerrando os olhos, e disse: “pois gostaria de fechar meus olhos tão fortemente, tão apertado, que tudo se tornaria preto, completamente escuro, mas nunca consigo”. Essa escuridão é o tema tratado por Douglas Sirk em A Time to Love and a Time to Die. Gosto desse filme pois me transmite a sensação de que os dois protagonistas, Ernest e sua Elizabeth, com seus olhos premingerianos, conseguem, fechando os olhos com uma inocência passional para as bombas que caem ao redor, em Berlim, aprofundar-se em si mesmos como em nenhum outro filme. Como Rossellini disse nessa mesma edição, é através da guerra que se redescobre o amor. Eles redescobrem um ao outro graças a Hitler; homem e mulher, criados por Deus. “É porque deve-se amar para viver que se deve viver para amar”. Ernest parece nos dizer isso conforme mata uma partisan russa. Elizabeth, bebendo de seu champanhe, parece dizer o mesmo. O amor deve ser sereno, diz Sirk, junto deles, em todos frames, homenageando Baudelaire. Amar e, então, morrer. E seu filme é belo pois pensamos na guerra como as imagens de amor que se passam diante de nossos olhos — e vice-versa. Dir-me-ão que esta é uma ideia simplista. Talvez, pois, afinal, é a ideia de um produtor. Mas precisava-se de um diretor para tirar algo disto e redescobrir a verdade (prazer) por trás da convenção (lágrimas). Milestone não pôde fazê-lo a um tempo atrás, e Philip Dunne lamentavelmente falhou em fazê-lo agora. Mas, diferentemente daquele pedagogo na Fox, Douglas Sirk é um diretor honesto, classicamente falando. Sua ingenuidade direto ao ponto é o seu forte. Tecnicamente falando, é nesse sentido que eu acho este um belo filme: pois tenho a impressão de que as imagens duram duas vezes mais que as de um outro filme qualquer, ¹/²⁴ de segundo ao invés de ¹/⁴⁸; como se ele estivesse relembrando seus dias como um editor na UFA, e como se, por respeito aos seus personagens, estivesse tentando usar o tempo até quando o obturador estivesse fechado. Claro que Sirk não foi tão explícito quanto eu, mas ele dá a impressão de ter tido essa ideia. Talvez seja uma ideia ingênua para um realizador querer assimilar a definição de Cinema à sua definição de seus personagens, mas é uma bela ideia. Quando falamos de “entrar na pele de um personagem”, basicamente é isso que queremos dizer. De maneira geral, é tão belo e ingênuo quanto Gance a lançar sua câmera ao ar quando o garoto Napoleão está a atirar bolas de neve num quintal em Brienne. O importante, como prova Douglas Sirk, é acreditar no que se faz fazendo o público acreditar. A Time to Love and a Time to Die vai ainda mais longe nesse sentido do que Tarnished Angels, Written on the Wind e Captain Lightfoot. Não são grandes filmes, mas não importa, pois são belos. E por quê? Primeiro, como vimos, porque o roteiro é belo. Segundo, porque os atores não são feios — para dizer o mínimo. Terceiro, porque a direção também não o é. A Time to Die prova isso novamente. Antes de falar da forma do filme, falemos brevemente sobre a performance de Liselotte Pulver. Ninguém parece gostar além de mim. Dizem que ela é magra, mas, ora, era uma época da guerra, e o assunto não é esse. Da minha parte, nunca acreditei tanto que estava vendo uma verdadeira alemã na definhada do Terceiro Reich como me ocorreu ao assistir à Liselotte Pulver (embora ela seja de Zurique), pulando inquietamente a cada plano. Vamos mais longe: nunca acreditei tanto que estava na Alemanha nazista como me ocorreu ao assistir a A Time to Love and a Time to Die, embora seja um filme estadunidense feito em tempos pacíficos. Sirk pode nos fazer enxergar coisas tão de perto, que podemos tocá-las, respirá-las. Aldrich o fez em Attack, mas Sirk o faz melhor. A gélida face de um homem morto no fronte russo, as garrafas de vinho, um novíssimo apartamento em uma cidade derruída... Acreditamos nisso como se tivessem sido filmados pela Cameflex de uma repórter, não uma Cinemascope manipulada pelas mãos de um grande mestre. É moda, hoje, zombar do widescreen. Não para mim. Gostaria de dizer, educadamente, ao René Clair e a todos os outros da mesma convicção que eles estão falando besteiras. Ter visto os dois últimos Douglas Sirk’s é o suficiente para ser convencido de que o Cinemascope é tanto um aprimoramento do formato comum, quanto um acrescimento. Deve-se admitir que nosso velho mestre recuperou seus poderes de juventude e está vencendo os novos diretores em seu próprio solo, com panoramas em todo e em qualquer lugar, movendo-se à ação e para fora dela com o mesmo ímpeto. E o que há de surpreendentemente belo nesses movimentos de câmera — que fazem vapor como um motor, mas são tão rapidamente executados, que não se vê o embaçado [2] — é que eles dão a impressão de terem sido feitos à mão, quando, na verdade, foram feitos à grua; como se aquelas linhas de alguém como Fragonard tivessem sido feitas por um maquinário complicado. Concluindo: aqueles que jamais viram ou gostaram de Liselotte Pulver correndo ao banco de — era o Reno ou Danúbio? Não importa como ou qual foi —, atravessando um portão e endireitando-se do outro lado no mesmo ágil movimento; aqueles que não viram, ao mesmo tempo, a grande câmera Mitchell de Douglas atravessar e se endireitar com o mesmíssimo movimento, ou não viram nada, ou não sabem o que é beleza.Notas:1 – As considerações de Jean Cocteau sobre Raymond Radiguet podem ser lidas em seu livro A Dificuldade de Ser; [N. do T.]2 – Quando a câmera se move, a paisagem automaticamente é borrada. Inteligentemente, Sirk mascara o borrão fazendo com que todas as pessoas ao redor do objeto de foco corram, atenuando as desvantagens da velocidade indo ainda mais rápido; [N. do A.](Traduzido por Miguel Fernandes a partir da tradução em inglês de Susan Bennett e, também, a partir do texto original em francês)